郭沫若：写与不写的纠结
□ 冯锡刚
新中国成立后的50年代中期到70年代初，郭沫若留给了世人《蔡文姬》、《武则天》、《郑成功》三部历史剧作，另一些创作计划却由于“种种原因”付诸东流。归根结底，是时代、性情和环境决定了郭沫若的“写”与“不写”。
一
1957年4月17日，郭沫若在给他的忘年交，正在上海中学读书的陈明远的复信中有这样一段话：
《三人行》和《李岩》，我现在都不想写。因为时代变了，我对他们的关心也不如从前了。以前我没有把他们写出来，我倒有点失悔。写文学作品，尽管取材于历史，总是和写作者所处的时代有关联的。这就是一种现实主义的倾向。
毫无疑问，年仅16岁的陈明远一定在信中表达了某种期盼。
先来说说有关《三人行》的创作设想。早在1940年，“厅务闲闲”的郭沫若就对王安石“怀抱着一种崇敬的念头”。这年夏间，他为友人题词：
余于古人最钦佩王安石，不仅诗文独具风格，即其学问道德政治事功无不出人一头地，宋以来小儒咸菲薄之，直可谓群犬吠日。
1943年，郭又应福建上杭某青年求字而“信笔书此瞬间心中所感”：
要想成为一个人，不是容易的事，总要不虚度此生，对于社会有所贡献，才能算是一个人。我近来很佩服王安石，觉得他和屈原一样有一个悲剧的身世。他的文章道义都可以风徵百世，而被道学家辈所诬蔑。他的政治设施和军事布置，如不被伪君子司马光所隳堕，宋室何至南渡以迄亡，元人又安得入主中土？然而千年来知此者殆少。不求人知，但求尽力作一个人，王安石是一位真儒者，我愿意以他为模范。
此间，郭沫若作过几次关于王安石的讲演，也写过几篇短文，而留给世人最重要的研究成果，大约就是收录在《历史人物》中的《王安石》。1947年7月，郭沫若为行将出版的《历史人物》作序，称“有好些研究是作为创作的准备而出发的”，研究王安石亦然：
我很有意思把王安石、司马光、苏轼三人拿来写成一部《三人行》，以王安石代表人民意识，司马光代表地主阶级，苏轼代表游移于两端的无定见的浪漫文人。
1943年前后，正是郭沫若历史剧创作的井喷期。在他心目中，王安石较之屈原简直可称为完人。然而，人们读到的只是假口屈原的“雷电颂”，却未能一睹“中国十一世纪改革家”（列宁语）的风采。创作自然有其不确定性，然在笔者看来，郭沫若当时未能乘兴写出《三人行》，最主要的原因在于对苏轼的定位。要将自幼喜爱且气质相近的旷代文豪处理成“游移于两端的无定见的浪漫文人”，确有难以逾越的心理障碍。郭沫若作于1939年秋的寺字韵组诗十三首“其四”中，称许苏轼 “蔚成苏子才如海”、“赢得千秋万岁名”。诗虽作于1940年代之前，但显见郭在研究王安石的同一时期，对苏轼衷情未改。1944年2月为夫人于立群书此诗，在跋语中有“东坡精神固长留于天地间也”之叹。后来还将此诗书为横幅以赠友人。
将王安石、司马光、苏轼这三位历史人物作代表人民、地主阶级与游移两端的文人这种类型化处理，除去学术家的史识这层因素，多半是政治活动家的现实情怀使然。
到了1947年7月，国共内战已然如火如荼，郭沫若在序文中旧事重提，并称王安石提出的“摧制兼并，均济贫乏”就是“我们今天所说的打倒土豪劣绅，使耕者有其田”。这位年前曾在沪宁道上呼号奔走的政治活动家似重燃旧绪，然而终究“没有动手”。究其原委，除了情理的两难，恐怕还有环境的变迁。学术家、文学家、革命家兼具一身的郭沫若，流亡日本10年和闲居重庆6年，分别经历学术研究和文学创作的丰收时期，绝非偶然；反观1926年的“北伐途次”和1946年的“南京印象”，则成为其“革命春秋”的写照。前后迥异，多系环境制约。
10年之后，陈明远写信旧事重提，郭沫若以“时代变了，我对他们的关心也不如从前了”回应，表示对《三人行》的断念。
1950年代，确是“时代变了”。此时的郭沫若对苏轼的情感似也发生了变化，引以为据的是作于1962年2月的《儋耳行》，以与苏轼对话的构思，嘲讽“此翁似达却似顽”，“摭拾佛老牙慧玄。半是半非自信坚，无奈珠黄不值钱”。
时代、性情、环境，三者缺一不可，《三人行》就这样失之交臂了。那末身处1950年代的郭沫若“关心”的是什么呢？
二
自1943年春创作《南冠草》，到1957年4月回复陈明远，郭沫若的历史剧创作已中辍整整14个年头了。在1955年10月致陈明远的信中，郭沫若吐露了这样的心声：
自从建国以来担负了国家行政工作，事务繁忙；文艺女神离我愈来愈远了。不是她抛弃了我，而是我身不由己、被迫地疏远了她。有时候内心深处感到难言的隐衷。看来只好等我退休以后再去亲近文艺了。这也是为国为民所作的个人牺牲吧。
就在表示对王安石他们的关心“不如从前”两个月后，反击“右派”罡风匝地而起。郭沫若以无党派民主人士的身份，发表了许多拥护中共、谴责“右派”的言论，其中最出奇的是对“言者无罪”的驳难：无罪的言者无罪，有罪的言者还是有罪。
1957年11月，毛泽东率中国党政代表团访苏，参加十月革命40周年庆典并世界各国共产党、工人党会议（即“莫斯科会议”）。令世人瞩目的是，并非中共成员的宋庆龄和郭沫若居然作为中共代表团成员与会，目睹了毛泽东代表中共在《莫斯科宣言》上签署的历史性一幕。
1958年12月下旬，《人民日报》报道：郭沫若、李四光、钱学森等300多名优秀分子“经过党支部的认真讨论和上级党组织的批准，加入了中国共产党”。几天后的1959年1月3日，《中国青年报》发表郭沫若的《学习毛主席》，表达了对领袖知遇之恩的感戴。并非巧合的是，仅隔了一个月，郭沫若即以一周的时间，创作出五幕历史剧《蔡文姬》。又并非巧合的是，在相隔不到一个月的时间里，他发表《替曹操翻案》的史论。在接受《戏剧报》记者的采访中，郭沫若明白无误地表示：
蔡文姬被迎接回国，只是作为一个典型：通过她可以代表很多的人。蔡文姬能够被赎归汉，不是只靠金钱，还是靠曹操的文治武功才能争取回来的。这个事件是典型的，可以通过它来表扬曹操。
这样看来，《蔡文姬》与《替曹操翻案》仿佛是一而二，二而一了。这就是郭沫若在“时代变了”之后的“关心”所在。这年“五一”节，郭沫若在改定《蔡文姬》的同时，写了题为《中国农民起义的历史发展过程》的长序，在重申“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案”的同时，于开首有一段至为重要的文字：在引用了福楼拜关于《包法利夫人》的名言“包法利夫人就是我！——是照着我写的”，推衍出“蔡文姬就是我！——是照着我写的”之后，特别强调：《蔡文姬》“有一大半是真的。其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西。不说，想来读者也一定察觉到。在我的生活中，同蔡文姬有过类似的经历，相近的感情”。
郭沫若在1950年代中期，为《金文丛考》重版作序，回顾流亡日本作古文字研究的生涯，生发“是毛泽东主席领导的人民革命拯救了我，使我临到了沉溺的危境，而没有遭遇到灭顶之灾”之叹。这就不难理解《学习毛主席》与《蔡文姬》的内在联系。看来，是批准加入中共使郭沫若迸发创作激情，化而为散文便是《学习毛主席》，凝之为剧本则是《蔡文姬》。郭沫若在这年初夏出访北欧时，私下里曾对驻北欧某大使径直表白：写《蔡文姬》就是为了歌颂毛主席。因此，才会将曹操治下的文姬归汉沿途写得安定繁荣，生民康乐（在最初的发表稿中，甚至颇有以屯田制比附人民公社之意）；才会将曹操写成被普天下民众讴歌膜拜的“太阳”；才会对曹植歌颂其父“同量乾坤，等曜日月”，“民望如草，我泽如春”的辞藻表示欣赏。
同样并非巧合的是，郭沫若在参加莫斯科会议后不久，1958年1月为侯波所摄的《毛主席在飞机中工作》题照，内有“难怪阳光是加倍地明亮：机内和机外有着两个太阳”的诗句。1959年6月，又为《毛主席和亚非拉朋友在一起》的摄影题照：
世界大团结，明星何煌煌！
北辰居其所，地上建天堂。
太阳也好，北辰也罢，总之在1958年个人崇拜之风再起后，郭沫若以得风气之先的政治敏感，不断以诗文表达对领袖“五体投地”的崇拜之情。
三
1944年11月，毛泽东致信郭沫若，在称赞其史论、史剧“有大益于中国人民”，“希望继续努力”的同时，亦表达了“倘能经过大手笔写一篇太平军经验，会是很有益的”之意向。于立群在《难忘的往事》中说：“毛主席在信中所说关于研究太平军经验的问题，郭老始终放在心上。在重庆时，他就曾想动笔，但因资料不足，未能实现。六十年代初，郭老积累了一些材料，准备动手，由于种种原因，计划又未能实现。” “种种原因”虽语焉不详，但恐非“资料不足”。就在“准备动手”的同时，郭沫若在一首涉及太平军的诗中有这样的概括：“惜哉萧冯奋战死，金陵内讧自刳肝。翼王西走大渡河，天险飞渡奈无船。天朝十误良可叹，纵有陈李难成全。”郭沫若自然明白，毛泽东1944年提议“写一篇太平军经验”，意在鉴戒“小胜即骄傲，大胜更骄傲。一次又一次吃亏，如何避免此种毛病，实在值得注意”，而今“时代变了”，领袖意不在此，又岂能不识时务。
人们在1960年5月号的《人民文学》上，读到的是郭沫若于这年1月上旬创作的四幕历史剧《武则天》。郭沫若在这年8月写出《我怎样写〈武则天〉？》的长文，内中标举宋之的（剧作家，曾加入左翼戏剧家联盟——编者注）创作于20多年前的同名话剧与正由上海越剧团上演的《则天皇帝》，对其传记式的写法不以为然。“我是把徐敬业的叛变作为中心，围绕着这个中心事件来组织我所选择的事件和任务。我把地点局限在洛阳，把事件局限在……六年间。我尽可能追求着人、地、时的三统一”。这确是郭沫若高明的地方，其实这种艺术构思出于更深的用意：“我所写的武则天只写出了她六十岁前后的六年，可以说是她最成熟的时代”，“武后执政时代是唐朝的极盛时代，不仅海内富庶，经济和文化都达到相当的高度。她把唐太宗的‘贞观之治’发展了，并为唐玄宗的所谓‘开元盛世’奠定了坚实的基础”。
郭沫若在致忘年交的信中，引用该剧导演焦菊隐的话，认同这部历史剧“全力表现了盛唐气象”。 在七分人祸蔓延九州的1960年之初，郭沫若出于比附现实的需要，“全力表现盛唐气象”，显示出这位政治活动家的“关心”所在。《武则天》通过上官婉儿和骆宾王这两位著名文人的感化，不但意在彰显武则天的文治，更着意颂扬这位最高统治者的人格感召的魅力。其中武后与骆宾王所说的这样一段台词，曲折地表达了郭沫若的自我期许：
朝廷今后要加倍地尊重农时，务尽地力，奖励耕织，重商惠工，广开言路，重用人才，要使四海如同一家，万邦如同一族。要使普天下的人都能够安居乐业，长享太平，文治光华，昭被九域。你们会做诗文的人，应该好好体贴这些意思！
骆宾王受到鼓舞，以昂扬的气概作答：
我骆宾王决不辜负天后陛下的期待！
以平定徐敬业叛乱为中心事件不仅是为使剧情紧凑，冲突强烈，更有借古喻今的用意。郭沫若说过“以裴炎暗射彭德怀”这样的话。这表明以平定徐敬业叛乱为作品主干，不仅出于展示武则天雄才大略的需要，也是出于刻画时任宰相、与徐敬业里应外合的野心家裴炎面目的需要。（对裴炎作这样的艺术处理，是否符合历史的真实，是有争议的。）1959年的庐山会议整肃出“以彭德怀为首的反党集团”，在此后发动的“反右倾”运动中，集中于批判彭“反对三面红旗”，并未涉及其他。然而，内部传达的文件中则开列出诸如“军事俱乐部”、“里通外国”、“魏延式的人物”之类的“罪状”。奉毛泽东之命，周恩来作过彭与毛30年来“三分合作，七分不合作”的专题报告。对于这些内情，以郭沫若的政治地位，自然得以与闻。历史剧当然不是简单的比附，但作者“以裴炎暗射彭德怀”，确实道出了创作的深层动因。
在经过了两年多的反复修改之后（郭沫若在此期间致阳翰笙、邵荃麟等行家的书信中一再强调“主要是把武则天加强了”），以“翻案何妨傅粉多”的艺术追求，将武则天塑造成“现代政治家”（陈毅语），单行本于1962年9月由中国戏剧出版社出版。周恩来对过分美化武则天虽有微词，但毕竟能体会和认同作者借古颂今的用意，故在北京人艺演出第一百场时莅临观看并致贺。郭沫若在书赠焦菊隐的五律中有“喜闻还乐见，努力辅明时”的勖勉，“辅明时”自然也是作者的自我期许。
四
就在为《武则天》的定稿而煞费苦心的时候，1962年5月，郭沫若应八一电影制片厂之约，开始了电影文学剧本《郑成功》的创作准备。这一年是郑成功驱除荷兰殖民者、收复台湾300周年纪念。郭沫若于这年1月18日赋七律一首：
台湾自古属中华，汉族高山是一家。
岂许腥膻蒙社稷，不容蟊贼毁桑麻。
千秋大业驱荷虏，一代英雄赐姓爷。
三百年来民气壮，教他纸虎认前车。
也许是看到郭沫若近几年创作《蔡文姬》和《武则天》显示出宝刀不老的势头，也许是这首发表在2月初《南方日报》并在《文汇报》刊出手迹的《郑成功光复台湾三百周年纪念》，向世人展示这位文坛泰斗兼史界班头对这一具有现实意义的重大历史事件的关注，八一电影制片厂认定，郭虽从未“触电”，但仍为剧作者的最佳人选。郭沫若当然清楚，话剧剧本与电影剧本终究有很大区别，何况以自己的创作经验，无论是重庆时期的《屈原》和《虎符》，还是近年间的《蔡文姬》和《武则天》，都非命题作文。这主客观的两层因素，显然是对创作的极大制约。但这位颇具雄心的文坛大佬还是欣然从命。他在当年年底剧协召开的座谈会上谈了创作过程：
八一电影制片厂向我出了这个题目，让我来做。他们给我送来了许多关于郑成功的史料，以及许多怎样写电影剧本的理论书籍,一大堆，要我来读。八一厂为我服务得真是周到。他们还为我放映了许多中国的、外国的电影，他们在尽力培养我写剧本。我受到这样的待遇真是感动。我如果不交出作品,真是对不起他们……
这是郭沫若漫长的创作生涯中唯一一部电影剧本, 也是最后一个剧本，甚至从严格的意义上可以说，这是郭沫若最后一部叙事文学作品。
写作这部10万余字的电影文学剧本费了两个月时间，于10月间完成初稿。这在郭沫若创作史上是绝无仅有的——此前创作的8部历史剧，没有一部超出5万字，写作时间大体在5到10天之间。这表明，郭沫若写《郑成功》确实勉为其难。作品于次年春季发表在《电影剧作》上，但没有引起文艺界特别是电影界的反应。其时，虽适逢上海市委第一书记柯庆施标新立异，鼓吹“大写十三年”，但文艺界大多数人包括掌门人周扬并不以为然。1962年长春电影制片厂拍摄《甲午风云》，次年上映后获得广泛好评。令人不解的是，八一电影制片厂对这部出自名家又是应其邀约而创作的剧本，似乎缺乏应有的热情。作者去世后，1979年才由上海文艺出版社出版单行本。不久，《文学评论》刊登读者来信，呼吁文艺界关注这部出自文坛泰斗的历史剧压轴之作，但仍然没有任何反应。
人们对有特点的作品会产生说三道四的兴趣，而对平庸之作往往无话可说。《郑成功》纵然出自名家之手，却并未产生“名家效应”。相反，从阅读心理的角度看，对名家的期望值越高，则失望愈甚。虽然《蔡文姬》和《武则天》不能算是优秀作品，但终究体现作者一以贯之的艺术追求。《郑成功》难以引起读者的兴趣，大致出于以下几方面原因：
这是一部“遵命”之作，主题单一，意境平平。全剧写郑成功攻打南京失败，转而克复台湾以为抗清复明基地的过程，缺乏紧张的矛盾冲突，尤其是作为主角的郑成功，既未能置于外在冲突的中心，亦无从领略这位历史人物丰富而复杂的内心世界。简而言之，无“戏”可看。其次，作为浪漫主义的剧作家，郭沫若的长处在于丰富的艺术想象，生气贯注的主观情感的宣泄，以及富于诗意的场景描写。而这一切在《郑成功》中很少体现。除了某些特有的遣词造句上的个人色彩，颇难见出其独具的艺术风格。再次，文体的更换，使得这部冗长的剧作既失却话剧紧凑集中的长处，又未能发挥电影时空转换的蒙太奇效用，甚至在不少地方采用的是小说、散文的叙述手法。
这样的一个故事性既不强，人物性格又不鲜明的冗长的本子，确实很难引起读者（如拍摄为影片则为观众）的兴趣。
自然，要说一无是处则太过，至少在那个年代《郑成功》能将剧中一位西方神甫处理成正面形象，还是颇为不易的。但这毕竟无从改变整体的艺术水准，艺术规律也并非靠着勇气就能改变的。
五
郭沫若以横溢的才情和弥满的精力，在78岁高龄的1970年，居然写出了近20万字的《李白与杜甫》。因着某种契机，人们似乎有理由相信，郭沫若仍能胜任《李岩》的创作。
1972年1日，人民出版社再版《甲申三百年祭》，出版说明中有这样一段文字：
伟大领袖毛主席一九四四年在《学习和时局》一文中曾指出：“我党历史上曾经有过几次表现了大的骄傲，都是吃了亏的。”“全党同志对于这几次骄傲，几次错误，都要引为鉴戒。”又说：我们印行这篇文章的目的，“也是叫同志们引为鉴戒，不要重犯胜利时骄傲的错误。”
笔者清楚地记得，当年确是将“九一三”事件称作“文革”的“又一次伟大胜利”。
为这次再版，郭沫若“做了个别文字上的修改”。这自然无从反映作者斯时斯地的心境。倒是他和于立群生养的长子为我们提供了令人深长思之的历史细节：
“文化大革命”期间，他曾不止一次地感慨过：“很可惜，这是帝王思想，而且妒贤，这样下去是很危险的。”他曾经公开地讲过，也不止一次地对我们说过：“我很后悔当初没有把李岩和红娘子的故事写成戏。”
此时的“后悔”其涵义当不复1957年的“失悔”。毛泽东解读《甲申三百年祭》，意在鉴戒“不要重犯胜利时骄傲的错误”。郭沫若的本意或重心却不在此，而在李岩的悲剧命运上。
激发郭沫若创作欲望的，是李岩和红娘子参加李自成农民起义运动的悲剧结局。细读这篇近两万字的史论，不难看出论述的重心所在。作者以近乎2/3的篇幅围绕李岩的身世、经历、谋略及悲剧命运落墨。作者对李岩的至高评价，集中在这句上：“有了他的入伙，明末的农民革命运动才走上了正轨。”李岩的悲剧，正是由历代农民起义的规律性结局所决定的。这篇史论的结尾部分有这样一段感情深沉的论述：
大凡一位开国的雄略之主，在统治一固定了之后，便要屠戮功臣，这差不多是自汉以来每次改朝换代的公例。李自成的大顺朝即使成功了（假使没有外患，他必然是成功了的），他的代表农民利益的运动迟早也会变质，而他必然也会做到汉高祖、明太祖的藏弓烹狗的“德政”，可以说是断无例外。然而对于李岩们的诛戮却也未免太早了。
《甲申三百年祭》的结句是：“李岩的悲剧是永远值得回味的。”
当年《中央日报》主笔、《中国之命运》的捉刀者陶希圣，攻击郭沫若“以‘李公子’自命”，这固然是过甚其辞，却也独具只眼。郭沫若虽不致如此愚妄，然而对李岩的悲剧命运，确有心灵之感应。
郭沫若于1940年代中期未能写出《李岩》，除了“非写成上下两部不可的”构思上的原因，多半还是对表现李岩悲剧命运是否合时宜的踌躇乃至顾忌。郭沫若在“文革”中对子女所表露的“这是帝王思想，而且妒贤”的殷忧，证明了当年对李岩悲剧命运的深切关注绝非杞忧，实有先见之明。但要让这位对领袖“五体投地”的文坛大佬借古讽今，显然是强人所难了。因此，这位精明的政治活动家可以对子女表露“这样下去是很危险的”心境，却绝不可能“吾其九死犹未悔”地创作《李岩》；这位洞明世事的学术家可以通过《李白与杜甫》入木三分地剖析李白的“觉醒”，却决不会藉再版《甲申三百年祭》的契机，不仅作“个别文字上的修改”。
1950年代中期，因着“关心不如从前”，《三人行》和《李岩》都不想写；1960年代初，准备研究太平军，由于“种种原因，计划又未能实现”；及至1970年代初，虽有赓续《李岩》的契机，只是徒唤“后悔”而无可如何。这样，在“时代变了”的20世纪五六十年代，郭沫若留给世人的便是《蔡文姬》、《武则天》和《郑成功》。
归根结蒂，郭沫若的性情决定了他的写与不写。